华东师范大学美术学院史论研究所教授施錡撰写的《宋元书画题跋史》一书，系统地整理和研究宋、金、元的书画题跋。上溯唐以前书画题跋概况，下揽明清书画题跋景观，旁涉日本镰仓、室町时代受宋元影响之禅画题赞及“诗画轴”题跋。此书以社会学视角观察，注重题跋群体诸如宫廷帝后、重臣官僚、朝野文人、书家、画家于历史语境中的互动。从收藏、装褫、押署、款识、书仪、钤印、鉴赏、诗文、品评、书画理论、文人交游等多方面阐述书画题跋之形成、发展与盛行，于繁杂历史材料中选取代表性实例加以论证，阐明书画题跋发展史各个阶段之特征及转捩点，呈现了宋元书画题跋完整的历史脉络。
本书旨在传播中国优秀传统文化与大众美育，除了对宋元的书画题跋作了系统的梳理之外，还将作者多年研究的创新观点，脱离晦涩繁复的学术语言，以生动易懂的方式融入全书的撰写中。本书以傅申先生《海外书迹研究》为楷模，希冀既有学术探获，亦可裨益于传播中国文化之精髓。本书由复旦大学文史研究院教授、博士生导师李星明先生作序并推荐，上海博物馆书画研究部主任、研究员凌利中先生推荐阅读，是华东师范大学美术学院张晶教授团队主持的上海市三年文教结合计划成果之一。
书名：《宋元书画题跋史》
作者:施锜
出版社:上海交通大学出版社
ISBN:9787313258076
内容撷英
*唐代竟有“外语”题跋
由于唐代与西域的交流，书画中出现了外来文字的题跋和印鉴。武延秀的胡书（梵文）“三藐毋驮”即是一例。再如武平一所撰《徐氏法书记》，载曰：“至中宗神龙中，贵戚宠甚，宫禁不严，御府之珍，多归私宅，先尽金璧，次及法书，嫔主之塚，因此而出。或有报安乐公主者，主于内出二十余函。驸马武延秀，久践虏庭无功，于此徒闻二王之迹，强学宝重，乃呼薛稷、郑愔及平一评善恶。诸人随事答，为上者登时去牙轴紫褾，只以漆轴黄麻纸，标题云特健乐，云是虏语。”
清代梁章钜（1775—1849年）《浪迹丛谈》卷九有“特健药”：“往见收藏家于旧书画之首尾，或题‘特健药’字，亦有取为篆印者，考《法书要录》载武平一《徐氏法书记》曰……云是突厥语。其解甚明。”“特健乐”与“特健药”应为同一词，汉学家高罗佩（1910—1967年）认为，这可能是某种突厥语中“杰出”一字的音译。唐代徐浩《古迹记》中亦载，唐中宗（李显，656—710年）赐安乐公主的驸马武延秀法书真迹，“太平公主取五帙五十卷，别造胡书四字印缝。”但这类外来文字题跋和印鉴主要出现在唐中宗时期，因《旧唐书·武延秀传》载：“延秀久在蕃中，解突厥语。”可能与曾在突厥人地区活动的武延秀的鉴藏活动有关。
索靖《出师颂》“三藐毋驮”印
*题跋也是会心“表白”
黄庭坚跋苏轼《寒食帖》是书法史上的一段佳话：“东坡此诗似李太白。犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”衣若芬曾在论文中结合石守谦等学者的研究对这一题跋做了分析。颜鲁公指唐代的颜真卿（709—784年）；杨少师指唐末五代的杨凝式（873—954年），黄庭坚在《跋法帖》中评颜真卿与杨凝式“大令似庄周也……仿佛大令尔”，杨凝式更是为“如散僧入圣”；“李西台”指北宋的李建中，号“西台”，黄庭坚评其为“如讲僧参禅”。“无佛处称尊”，从禅宗思想的角度来说，对《寒食帖》的领会，既不能落于语言的桎梏，又不可不强作解人，只是一种灵犀相通的感受，因此“会心一笑”。这一题跋还有自谦之意，如赵孟頫（1254—1322年）跋鲜于（1246—1302年）书迹云：“仆与伯机同学书，伯机过仆远甚，仆极力追之而不能及。伯机已矣，世乃称仆能书者，所谓无佛处称尊耳。”
黄庭坚跋苏轼《寒食帖》
*题跋是古人的“朋友圈”
宋代的载录和实物中，就有不少古人有请题和求题之事，后来逐渐发展出群题。宋元时代发展出的类似的诗画群体题跋方式，对室町时代（1336—1573年）的日本画造成了很大的影响。发展出具有诸多诗文题跋的画作，一般采用长方形的立轴形式，本幅的上部空出以题写诗文，日本称之为“诗画轴”。现藏于日本藤田美术馆的《柴门新月图》，被认为是日本
禅宗范围内最早的“诗画轴”，根据日本学者岛田修二郎的论考，室町时代的诗画轴主要有三种，即诗意图、书斋图和送行图，这些画题其实都是从中国传入日本的。该画约作于日本应永十二年（1405年），“柴门新月”一语出自杜甫（712—770年）作于乾元二年（759年）自陇右赴成都后所作的《南邻》诗的最后一个对句：“锦里先生乌角巾，园收芋栗不全贫。惯看宾客儿童喜，得食階余鸟雀驯。秋水才深四五尺，野航恰受两三人。白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新。”在卷轴的上方，题写有十八位室町时代的禅僧的赞语，他们是五山文学的领袖，南禅寺第四十四世住持义堂周（1325—1388年），以及他的同门绝海中津（1336—1405年）门下的南禅寺的僧人们。他们选择杜甫《南邻》诗来创作诗画轴，是有现实的象征意义的。因为图中杜甫相送朱山人的情景，与禅僧们在南溪共同修行的友情相合。同时，这件画作也是禅僧们赠予邻近的一位友人南溪的礼物，在书写序言的禅僧玉畹梵芳（1348—1420年）的文中可见，南溪是一位年轻英俊的僧侣，具有“风流美姿”。这种诗意与现实的契合体现了当时禅僧圈子里的交游方式。
《柴门新月图》及其题跋
*禅宗题跋的独特方式
诸多学者从事过关于禅宗书画的研究，但关于禅画的题跋方式却少有人涉及，本书结合前人和作者的研究成果作了阐述。
在禅宗内部，肖像画是重要的传法凭据，也称为顶相，绘制的一般是禅师的全身和半身像，也称为“挂真”，常在丧葬仪式和礼拜仪式中张挂。顶相上的题赞，是自宋代以来发展出的形式，可以采用自题，也可以请高僧或弟子代题。赞语的文字一般书于肖像的上方，书写的方向往往和禅师面容朝向的方向一致。方向的设计，和寺院悬挂顶相时的布置有一定的关联，可能是对幅、三幅对或左右对称的系列顶相。赞的文体则以四六文的形式为多，或采用偈颂的文体。顶相中的题赞，体现了禅师传法的形象及其禅宗的思想。
就日本流传的断简挂轴而言，目前传世的南宋《潇湘八景图》均藏于日本，据传出自牧溪（名法常，约1207—1281）和玉涧（生卒年不详）之手，被认为在镰仓时代（1185—1333）从中国浙江一带被禅僧带回日本，对日本山水画的发展造成了深远的影响。在玉涧之作中，也能见出将画心留白三分之一用作题赞的意图,这种在手卷中分段题赞的方式，也出现在元代传到日本的重新装褙的禅画的断简上，如因陀罗的一系列禅机图就是如此。
从禅宗书画的题跋样式来看，题跋的形式与宋代宫廷及士人题跋没有本质上的差别。只是禅画题跋的内容大多是具有禅意的诗偈；早期禅画题跋的书风，在赵孟頫书风流行之前，大多走刚健质朴一路；题跋的位置则根据空间和仪式中的排列可能会出现方向上的对称分布，出现“反向”书写的现象，这是禅宗绘画题跋的最主要特征。
妙心寺藏《初祖达摩与六祖慧能像》
*元代题跋的含蓄象征
古人十分珍惜友情，每至年节都会相互怀念、祝福与问候。对于文人而言，这样的情感交流往往有一种含蓄之美，并渗透着丰富的民俗文化因子，画中的物象具有很强的象征意义，题跋则与物象相映成趣。
《双松图》被认为是吴镇传世画作中最早的一件，此时吴镇49岁。之所以作于清明节，是因为吴镇为纪念去世的旧友而作此画。陈擎光指出，画中的双树实为桧树，且在《墨缘汇观》中被录为《双桧平远图》，但在《石渠宝笈初编》中被定为《双松图》。这是因为泰定三年（1326），浙江四明玄妙观中的桧树曾结为凤冠，当时被视作祥瑞，时人袁桷有《瑞桧赞》记述了这件盛事，提到绘图并赞之事。吴镇的《双松图》在四明玄妙观祥瑞出现两年之后所绘，应是以双桧的祥瑞图像抒发了怀友之情。
在几乎同一时期，即天历二年（1329），曹知白（1272—1355）创作《双松图》。画心左侧有双松耸立，其下有平坡延伸，溪流数叠，远处松林幽远，雾霭深邃。在画面右上边缘处有曹知白的题款：“天历二年（1329）人日，云西作此松树障子，远寄石末伯善，以寓相思。”“人日”素有剪、镂与画人像，以及登高的传统。如宋之问（656—712）有《军中人日登高赠房明府》，孟浩然（689—740）《人日登南阳驿门亭子，怀汉川诸友》，刘长卿（726—786）《酬郭夏人日长沙感怀见赠》等。可以认为，双松象征的就是曹知白和石末伯善二人惺惺相惜的“自画像”。
元代，曹知白，《双松图》
作者简介
施錡，华东师范大学美术学院美术史论研究所教授，上海市曙光学者，首届静安英才。斯坦福大学东亚系国家公派访问学者，台北故宫博物院书画处访问学者，复旦大学中文系博士后。研究方向为中国古代书画史，中日书画交流，西方视野中的东亚艺术。曾获上海市哲学社会科学优秀论文二等奖、上海市第五届书学讨论会优秀论文奖、浙江省地域美术史年会论文优青奖等学术奖项。为《澎湃新闻》《信睿周刊》《书法报》和《上海美术》等媒体撰稿，致力于中华优秀文化传播与社会公共美育教学。
目录提要
第一章 唐以前的书画题跋/1
第一节 从文献看早期题跋/1
第二节 从实物看早期题跋形态/13
第二章 北宋书画题跋/27
第一节 北宋宫廷画家款识/27
第二节 北宋士人书画题跋/35
第三节 两宋史实画中的图文互补/58
第四节 徽宗君臣绘画题跋与题画诗/67
第三章 南宋书画题跋/84
第一节 南宋士人题跋/84
第二节 南宋帝后书画题跋/119
第三节 金代书画题跋/153
第四节 禅画中的题赞/ 1736|
第四章 元代书画题跋/188
第一节 元代前期文人书画题跋/188
第二节 元代皇家鉴藏与士人群题/207
第三节 元代中后期文人题跋/238
第四节 受中国文化影响的日本“诗画轴”题跋/273
第五章 《潇湘卧游图》：南宋与明清人士题跋对比个案/286
第一节 南宋诸家群题/287
第二节 明清以后诸家题跋/317
附录
《潇湘八景图册》：晚明文人的创作与群题/328
第一节 画家与书家生平/328
第二节 “八景”诗画研究/347
第三节 晚明“诗画合一”的特征/361
后记/364
章节试读
序
本文转载自上戏图书馆微信公众号，排版有调整
