第43期 图书推荐--《美国先锋戏剧:一种历史》

发布者:曾石如发布时间:2020-12-01浏览次数:10

书名:《美国先锋戏剧:一种历史》

作者:阿诺德.阿伦森(美)

译者:高子文

出版社:南京大学出版社

出版日:2019-9

ISBN:9787305237737


这本书被翻译成中文,我感到很荣幸。我要特别感谢高子文教授承担了这个项目。

这本书最早出版于2000年。在这20年间发生了很多变化,世界已经完全不同了。不过也许,在这段时间里,世界上没有任何一个地方像中国一样经历了如此巨大的社会转型。这非常重要,因为它提出了一个有趣的问题,即先锋(任何一种艺术门类下)在今天究竟意味着什么。

这本书是关于20世纪下半叶美国先锋艺术的,但我的想法和定义都来自于19世纪末出现在欧洲的历史先锋派。我并没有简单地把它看作是一次实验,或是一种描述特定艺术作品特征的方法,而是看作一次从浪漫主义发展出来的艺术运动。与所有的艺术和思想运动一样,它与当时的社会、政治和经济力量紧密相连,因此,它和所有的艺术运动一样,有着有限的寿命。我得出的结论是,到世纪末,先锋艺术不再存在。不出所料,并不是人人都同意这个结论。

在我看来,先锋有两个非常重要的决定性特征。第一,它必须与现状对立存在。它的目标是革命性的,在这过程中,它试图从根本上改变既有艺术形式的结构、内容和效果。自然,这就意味着必须存在一种它所对抗的现状——一种在社会中占主导地位的、始终如一的、无处不在的文化。第二,它的基本目的是改变意识,从而使我们感知世界的方式发生根本性的转变。事实上,19世纪第一批先锋派的萌芽,不是发生在艺术领域,而是在社会和政治领域。那是一个乌托邦运动,它的目标是改善人类条件,把世界改造得更为美好。尽管从这一过程中发展出来的很多先锋艺术和先锋戏剧并不全然是政治的,但改变意识的这一根本性目的本身却是政治的——即便不是有意如此,也仍然实现了这一效果。改变我们感知世界的方式,其实就是在改变社会的社会性和政治性基础。

我在这本书里的观点是,先锋艺术经过了一个世纪的发展,主要在欧洲和美国,文化开始越来越迅速地进行转变,因此先锋就被主流所吸收了。这就像在流沙中跋涉,你越挣扎,就越融入其中。站在主流戏剧之外变得非常困难,因为它现在是多面的,不定形的,并且欢迎先锋加入其中。并且,我认为,削弱先锋艺术的一个重要因素是新技术尤其是新媒体的迅速发展。广播、电影和商业电视都融合了许多先锋派一直努力实现的结构变化。如果说在过去的20年间有什么不同的话,那就是随着数字革命的发展,这一情况变得更为极端了。

个人电脑——速度越来越快,容量呈指数级增长——互联网、万维网、移动电话、智能电话、卫星通讯、录音技术等等,在世纪之交时都还处于萌芽阶段。如今它们已经遍布这个世界。我们现在理所当然地认为,通过某种形式的数字通信,我们可以与世界上任何地方的几乎任何人即时联系。过去只能在图书馆或纸质百科全书中获取的大量信息,现在可以通过智能手机获取。而如果我们的技术设备花费了超过几秒钟的时间来获取这些信息,我们就会变得焦躁和沮丧。我们对于时空的感觉与20年前截然不同了。更重要的是,我们的大脑感知和构造世界的方式也发生了根本的转变。任何一个在过去20年间出生在技术发达社会的人,对世界的看法和理解都与我们这些前辈们不同。

先锋的艺术、文学、音乐或表演在当代世界中仍有一席之地吗?当它被几乎每天都在变化的技术超越时,它还能存在吗?我觉得,这在中国是一个特别有趣的问题。中国是地球上最古老的文化之一,但在过去的几十年里,它经历了深刻的经济和技术变革。

所以,你们现在看到的这本书所探究的内容,在它最初出版的时候就已经是一场历史运动了,这本书本身也已成了历史遗迹。这个遗迹被翻译了出来,使得那些生活在与美国先锋戏剧繁盛时期完全不同的历史时空的读者们得以进入。还有最后一个问题:这篇序言是在新冠病毒大流行期间写的,这场大流行——我们希望——到这篇译文出版的时候,已经成为过去。但在这场事件之后所出现的世界,将会是一个与几个月前截然不同的世界。在这个新世界里,先锋艺术会有一席之地吗?


阿诺德阿伦森

纽约2020

莱恩德克尔

(J. C.Leyendecker)

《星期六晚邮报封面,1913年7月5日》


乔治·布拉克

(GeorgesBraque)

分析立体主义

《葡萄牙语》


18 Happenings in 6 Parts,1959

分成六个部分的十八个偶发事件

1939年,艺术评论家克莱蒙特·格林伯格(Clement Greenberg)在他著名的散文《先锋与庸俗艺术》中,表达了对当代西方文化的惊奇,因为它可以同时生产出T.S.艾略特(T.S. Eliot)和锡盘巷(Tin Pan Alley)词作者艾迪·盖斯特(Eddie Guest),以及乔治·布拉克(Georges Braque)的艺术和《星期六晚邮报》的封面。有人把这篇文章当作美国先锋艺术开始的标志。格林伯格想知道的是:“何种文化视野能够大到足以使我们将所有这些东西整合进一个富有启发的关系之中。”对于1950年代的戏剧文化来说,我们也该感到同样的惊奇。如果说格林伯格是对宽泛的西方社会中表面上的矛盾和分散感到惊奇——尽管自有历史以来雅与俗几乎从来都是一种共生关系——那么,对于范围相对较小的美国戏剧,我们又该如何理解呢?仅十年间,美国戏剧就诞生了《窈窕淑女》(My Fair Lady)和《分成六部的十八个发生》(18 Happeningsin 6 parts),《吉普赛人》(Gypsy)和《归妹》(TheMarryingMaiden),《野餐》(Picnic)和约翰·凯奇在黑山学院的表演。我们承认它们都是戏剧,因为它们有表演者,占据表演空间,有时间结构、舞台设计、道具、化妆,也有某种意义上的剧本,然而,我们却很难把它们理解为同一种艺术形式的分支,更难设想它们产生自同一种文化。

在那些已经孵化出了有组织的戏剧形式的社会里,演出大体上可以分为三个宽泛的种类。

1.所有这些社会都有一种基于流行娱乐的戏剧。即市集和音乐厅的戏剧,它将肢体的精湛技艺、个人天赋以及喜剧创造相结合。

2.大部分社会有某种中产阶级娱乐,比如林荫大道戏剧和伦敦西区——主流的叙事戏剧,反映、强化,有时又形塑了社会态度和流行品味。

3.一些文化发展出精英的戏剧,比如假面剧和其他宫廷娱乐——稀有的表演形式,只适合有限的一部分人,要想理解和欣赏这些戏剧需要某种程度的训练或者特殊的知识。

在某些历史时期,比如伊丽莎白时期的英国,这些样式交织和重叠在了一起。在二十世纪末的美国,三种样式都存在着:流行戏剧体现在电视里;中产阶级戏剧存在于百老汇和外百老汇剧场,某种程度上还存在于一些电影中;精英戏剧则表现为先锋艺术。

因为先锋艺术自身通常包含着刻意的震惊和挑衅,还因为——从定义看——它是对于已经确立的主流文化的攻击,所以它被人怀疑,并且常常不被认真理解。先锋这个术语有点像“现代艺术”,被任意地使用,几乎像一个绰号一样,用于描述一大类演出,只要这些演出在自然主义和现实主义的界限之外,也就是说,在叙事的、心理的和情节剧的戏剧之外。它还被用于描述几乎所有演出形式,只要这些演出根据已经被接受的现代文化标准来看,在某种程度上表意不明、难以理解或美学上令人难受。这种荒诞的方式最极端地体现在评论家路易斯·柯南伯格(Louis Kronenberger)对1952年的音乐剧《但愿你在此》(wish you were here)的描述中:“这是一个忧伤的风俗喜剧……呈现出大卫·贝拉斯科(David Belasco)式的勇敢的先锋的形态。”这里的“形态”,根据柯南伯格的意思,是由“真正的游泳池,真正的热狗,和仿真的雨”构成的。如果连安德烈·安托万和大卫·贝拉斯科(Andre Antoine-DavidBelasco)的自然主义学校——距柯南伯格的评论已有超过60年的老传统——都可以被贴上“先锋”的标签,那么任何对于这一概念的使用都将变得有问题了。

在接下来的几页里,我将提出一个狭义的定义,并且试图展示在二战结束后的几十年里,非常具有活力的美国先锋戏剧是如何起源、发展并且最终衰亡的。尽管先锋戏剧——无论被广义还是狭义定义——都获得批评界的大量关注,但是令人吃惊的是,很少有专著愿意对这一现象作一个更大范围的概述。本书正是对提供这一概述,并且将先锋置于批评语境之中的一次尝试。尽管如此,本书却不是对于美国先锋戏剧的一次全面研究。我不得不做一些艰难的选择。一些团体与个人在本书中只是一笔带过,或根本没有提及,而事实上他们为先锋戏剧的不断发展作出了重大贡献,值得引起更大关注,如:面包傀儡剧团(Bread andPuppetTheatre)、马布矿场剧团(Mabou Mines)、荒唐剧团(Playhouse of the Ridiculous and the Ridiculous Theatrical Company)、 玛莎·克拉克(Martha Clarke)、梅勒迪斯·蒙克(Meredith Monk);里德·格鲁姆(Red Grooms)、罗伯特·惠特曼(Robert Whitman)、迪克·希金斯(Dick Higgins)、 克拉斯·奥尔登堡(Claes Oldenburg)、乔治·马丘纳斯(George Maciunas)、小野洋子(YokoOno)等一大批发生艺术和激浪(Fluxus)艺术家;“不久3号”(Soon 3)、大蛇剧团(Snake Theatre)、旧金山滑稽剧团(San Francisco Mime Troupe)、农夫剧团(Teatro Campesino)等加州剧团;安·哈尔普林(Ann Halprin)、伊冯·雷纳(Yvonne Rainer)、特丽莎·布朗(Trisa Brown , 斯蒂夫·帕克斯顿(Steve Paxton)、大卫·戈登(David Gordon)等后现代舞者;行为艺术家埃莉诺·安汀(Eleanor Antin)、苏赞·拉西(Suzanne Lacy),还有其他很多人无法一一例举。我选择将焦点集中在那些对先锋戏剧的进化产生了巨大影响,或者开辟了新的领域的人。出于这个原因,我常常会注重那些艺术家的早期作品,而不是他们的后期发展。如果用一种不同的叙事,也许会作出其他选择。

我还试着在描述和阐释之间寻找平衡。所有剧场都是一种表演的媒介,一种视觉的媒介;但是在大多数先锋戏剧中,表演和视觉的元素是最显著的。照片或者文本片段无法传递一个作品的影响与意义。因此,我试着描述作为一个观众在舞台上看到了什么。在很多情况下,我成了当代的观察者或者亲历者,为的是能够捕捉到那种感觉——这些作品,在它们最初呈现的时候,时而令人激动,时而使人震惊,几乎总是给人启示。我希望这本书至少能够给那些不在场的人提供一些线索,使他们获得同样的兴奋。


编辑:曾石如,本文转载自上戏图书馆微信公众号